Денис Михайлов

       Впервые я увидел работы Дениса Михайлова на выставке « Рожденные летать … и ползать» в Русском музее. Он выставил несколько  изображений жуков, выполненных в смешанной технике на алюминиевой подкладке. У меня возникло детское желание – понять, как вся эта визуальность устроена. Каков принцип реализации материального плана:  что в основе - непосредственное рисование или замешанная на технологиях сканирования виртуальность?  Одно было ясно: не прост этот художник, ох, не прост. С одной стороны – явный симулякр: слишком яркие, идеальные в своей формальной упорядоченности, дразнящие какой-то иллюзионистской властью изображения. Всё то, что давало Ж. Делезу называть образы - симулякры «хитрыми, коварными и безнравственными». С другой стороны - что-то архаичное, совсем не от техно идущее: скорее уже от древнеегипетской  визуальной мифологии скарабеев. Впрочем, современное кино, нашпигованное  компьютерными визуальными эффектами, вовсю  эксплуатирует этномофобию – страх перед насекомыми. Более того – этот страх конкретизирован – например, в  арахнофобии : создан бесконечный ряд фильмов про пауков – реальных и вымышленных, пауков-мутантов,  космических и искусственных пауков и т.д. Общее в этих фильмах - репрезентация страха перед «чужим», покушающимся на территорию «своего» - человеческого.  Но  главный-то ужас, от которого - мороз по коже, – не от техноэффектов! От  чего-то атавистического, засевшего в подсознании,  мистического !

  Денис Михайлова в свое время занимался   графическим  дизайном – у него есть опыт работы с опосредованиями, иносказаниями, символами. Вообще художник   обладает опытом работы со многими материалами, он, воспользуюсь профессиональным сленгом, - тонкарь. То есть способен  дать максимальную эстетическую нагрузку  материально-технологической реализации… Но это всё – только  условия  самостоятельного развития.  Важно, как художник воспользуется этими условиями.

  … Уже в этих «инсектах» Михайлов, похоже, сформулировал главные установки своей поэтики: собственный баланс техно и психо. Под техно я понимаю, вслед за М. Фуко, «реальность, материальность и, так сказать, физичность» (См. : Мишель Фуко. Живопись Мане. СПБ., «Владимир Даль»,2011. С.54). Под психо – весь комлекс  чувственности и субъективности, к которому апеллирует художник.

  Разумеется, этот баланс  существует в определенном контексте. Отрефлексированно или интуитивно, Михайлов выходит на проблематику, сформулированную Дж. Агамбеном в «Похвале профанации». Философ  актуализирует старую римскую дефиницию сакрального и профанного. «Сакральными или религиозными были вещи, которые неким образом принадлежали богам. Кощунственным было любое действие, нарушавшее или обходившее эту их особую недоступность, что резервировала их исключительно для богов небесных (и тогда их называли именно «сакральными») или подземных ( в этом случае они назывались просто «религиозными»). «Профанное, - как пишет великий юрист Требаций, - говорится именно в том смысле, что из священного или религиозного, которым было, оно возвращено в пользование и собственность людей» (См.: Джорджо Агамбен. Профанации. М., Гилея,2014. С.78). Агамбен рассматривает случаи взаимоперехода сакрального и профанного. Один из этих случаев – игра. В инсектах Михайлова есть этот элемент игры: как симулякры, представители  игрового, обманного, «просящегося в руки» мира они готовы «перейти в массовое пользование». Как репрезентаторы сакрального (древнеегипетский скарабей - символ возрождения в загробной жизни), они таинственны, ускользающи, опасны (уже не просятся в руки – ладонь    непроизвольно отдергивается).  Агамбен продолжает рассуждения о сакральном и профанном в контексте капиталистического развития. Он создаёт тотальный  образ Музея как воплощения «абсолютной невозможности профанировать». То есть античное профанирование представляло собой «естественное применение», обладало ресурсом человечности. Совокупный капиталистический Музей  есть «экспозиция невозможности пользоваться, проживать, испытывать».

Михайлов выбирает свой «Музей» и свой способ «профанирования» (в исконном античном смысле) - как возрождения практики  «пользования». Он создает серию большеформатных композиций, которую называет «Монотипии». Название идёт не от  конкретной  техники эстампа – художник имеет в виду, скорее, тяготение к монохромности. А типия (от греч. týpos - отпечаток), отсылает к  отпечатку на сетчатке (Это зрительно-оптическое толкование поддерживается тем, что вскоре он  выполнит и серию «Стереотипии»: «живопись в 3D», которую можно рассматривать только в специальных очках). Возможно, серия появилась как попытка репрезентировать фотографический  опыт Михайлова: в характере решения формы - постепенной материализации, «явления»  изображения -  лежала процессуальность проявки негатива. Однако в процессе создания серии эта предпосылка как-то затенилась: на первый план вышла проблематика телесного в его живописной реализации. Иными словами, тема физико-химического «проявления» замещается темой hand-made: некого модернистского созидания в ручном режиме – лепки, претворения, перекодирования. В качестве источника может использоваться некий суммарный образ телесной пластики реалистически-академического толка, может – фотообраз («Noname»).Сама телесность может быть травматичной и победительно– атлетичной, нести  повествовательные, символические или цитатные функции.В «Монотипиях» Михайлов разрабатывает некий базисный приём, который будет развиваться впоследствии.  Это прием формообразующий ( соотвественно, - физический, тактильно ощутимый) и одновременно – эмоцио-образующий (эфемерный, иллюзорный, метафизический). Телесность подразумевает объёмность. Создается впечатление, что художник как бы «режет» объём  плоскостями света,  показывая пространственные планы телесного.  Во всяком случае, он «высвечивает» самые высокие, приближенные к зрителю точки (планы) «горельефа» человеческой фигуры или группы тел, затем «движется» вглубь. Постепенно приходит ощущение, что единой последовательности здесь нет: художнику достаточно обозначить объём, далее планы «действуют самостоятельно» и в пространственном отношении, и в отношении светосилы (рассчитанной регулировки яркости). Зато возникает ощущение декоративности и динамичности: движение более светлых пятен  по более темному и статичному силуэту.  Этот прием развивается в следующей серии – «Gamble with Classics». Вводится цвет, формовка телесного посредством «высвечивания» заменяется цветовыми отношениями. Однако роль света в формообразовании по-прежнему значительна: просто «работа света» осуществляется «через цвет», его внутреннее свечение. Неизбежны отсылки к витражу, тем более, что формообразующие фрагменты (островки, сколки, чешуйки) цвета  приобретают выраженную очерченность,  ассоциирующуюся со свинцовыми перегородками витража. Да и акрил с его специфической материальной определенностью, «соответствует» витражному стеклу. Формообразование, разумеется, имеет образную подоплеку – некий метафизический свет, пронизывающий материальный план произведения («Но света источник таинственно скрыт»- А. Ахматова). Ассоциации с витражным стеклом  используется ещё в одном образном ключе: художник даёт ощущение оплавленности стекла – трещинки, выпуклости и пр. Это – знак накала страстей, духовной или вполне даже плотской («Michel and Andgelо»).

Если говорить о «проектной», программной стороне серии, то она такова: Михайлов обращается к  классическим произведениям  разного времени и уровня  - Микельанджело, Караваджо, Бассано, Гвидо Рени, К. Х. Блоха и др., подвергая их  переформатированию, перекомпоновке, трансформациям коллажного толка. Так, в работе, названной им, «по Булгакову, «I never talk to Strangers» и иконографически  восходящей к «Ecstasy of St. Francis» Каравадже он добавляет  в композицию фрагмент  совсем другого «происхождения» - образцы красноармейцев из типологично соцреалистической картины малоизвестного советского живописца В. Сафронова. В подобных наслоениях есть основания – и игровые ( отсюда – тема игры в названии серии) и содержательные. Так, в «Criminal Cod 148» иконографическая схема «Изгнания торгующих из храма», данная в версии датского академиста девятнадцатого века  Карла Хенрика Блоха, трактована духе недавних российских политических событий вокруг Pussy Riot. Название отсылает к уголовной статье, по которой осуждали молодых художниц,  выступивших в московском храме Христа Спасителя с антиправительственным перформансом. В композиции появились современные персонажи – фарисеи в модных костюмах, террористки с оружием ( таковыми в ночных страхах охранителей режима виделись  девушки-перформансистки) и т.д. Новые смыслы считывались вполне отчетливо.  Внешне всё это напоминает хорошо знакомую практику contemporary art - и  постмодернистскую  деконструкцию, и политический концептуализм. Однако, как мне представляется, главное в этой серии лежит глубже. Типологичные постмодернистские процедуры обычно оставляют ощущение сугубой  умышленности, операционности интеллектуального плана. У Михайлова установка другая. Он «берет в работу» не только классику, но и эмоционально-культурный пласт взаимоотношений с ней – некую новую субъективность. Именно субъективность – здесь сочетается аналитический план и моменты транса, озарения. Высвобождается ресурс трансцедентного – и тогда в классические иконографические схемы и духовные смыслы евангельских притч «втягиваются», как в воронку, новые персонажи. Не только изображенные, но и «закадровые». То есть принадлежащие к зрительской аудитории.  Думаю, именно ситуация этого «втягивания», порыва, в котором физическое сопряжено с метафизическим, более всего интересует художника.

  В целом же эта серия представляется мне продолжением – вспомним тезисы Агамбена в начале статьм – отношений сакрального и профанного.  У Михайлова свой «Музей» как   «экспозиция невозможности пользоваться, проживать, испытывать». И он ищет свой путь преодоления этой невозможности,  возрождения «практики  пользования». В частности, в  серии «Underground Stories» . Здесь примерно та же «караваджиевская» поэтика свечений, вплоть до ахроматического белого, адаптированная к витражному  принципу.  Прежней – разве что более изощренной – остаётся и операционная база – деконструкция, переформатирование, сквозное цитирование, монтаж. В этой серии  «Музей» (классика в понимании Михайлова) перемещён в метро, в подземку. Это процедура амбивалентная. С одной стороны – что может быть более очевидным воплощением  «профанного» в том смысле, который имел в виду Требаций, то есть «из священного или религиозного, которым было, возвращенное  в пользование и собственность людей». С другой – в метро есть свое сакральное - вспомним «богов подземных», на которых ссылался Агамбен. Тем более – в метро московском, сталинском (О символических смыслах московского метро существует обширная литература).Так что герои михайловского «Музея» вкупе в вовлеченными, «втянутыми» в ходе «возвращение классики в пользование людей» (см. выше), - «между двух огней».

Это задаёт интенсивность переживаний. Они «авторизованы» художником: иногда дополняют «заданные» исходным произведением из классического архива («Музея»), иногда уводят далеко  в сторону, порой – противоречат исходным. Конечно, в серии есть примеры внешнего осовременивания – «The Polate Man»,например, прямо отсылающий к злободневной проблематике «вокруг Крыма». Но мне представляются более важными работы, выполненные в медитативном духе. В работе «Telefon Call from Istambul», кажется, декларирована эта антисобытийность. В основе – «David, Beheading Goliaf» Караваджо, однако  изначальный драматизм сюжета «погашен»: тела на перроне почти неразличимы. Обычная рутина подземки:  полицейские лениво звонят по телефону, сообщая о неком событии. Главная тема здесь – сугубо эмоциональная: отчужденность. Отсюда и данное вне причинно-следственных связей название: «Звонок из Стамбула». Причем здесь Стамбул? Это просто знак тотальной отчужденности: не всё ли равно, откуда? В основе «Downtown Train» - «Автопортрет» А. Дейнеки, замечательного художника, пожертвовавшего многим ради положения   небожителя советского художественного Олимпа. Дейнка был певцом оптимизма, который ассоциировался у него с  атлетизмом, прямым победительным действием, молодостью. Художник изобразил себя в боксерском халате, с открытой грудью – немолодым, но стойким, спортивным.   Помещенный в  стремительно движущийся  в никуда, раскачивающийся  вагон подземки, этот образ обретает щемящее экзистенциальный характер: растерянность перед внезапным прозрением конечности личного бытия, эфемерности его устойчивости.

Одной из главных эмоциональных тем серии становится одиночество. В «Passing Train» женский образ, перешедший из знаменитого рафаэлевского «Transfiguration», воплощает это эмоциональное состояние: что может быть печальнее одинокой  женщины на рельсах…  Особенно удачными примерами «возвращения в пользование людей» видятся мне две вещи, инспирированные образами «Тайной Вечери» Бассано.  Апостолы, транспортированные  «из Бассано», ощущают себя в московской подземке абсолютно свободно. Их одеяния никого не могут удивить: метро – вавилонское смешение языков. Гастарбайтеры, скорее всего, бомжи. Они увлеченно беседуют, сидя друг против друга   – типичные русские вагонные споры: «Один говорил: Наша жизнь - это поезд,// Другой говорил: Перрон» («Before Supper). В «After Supper» они лежат на вагонной скамейке голова к голове – образ покоя и доверчивости, как бы противостоящий теме отчужденности, столь остро звучащей в той же серии. 

Что ж, Денис Михайлов – художник баланса. Техно и психо, сакрального и «профанного», «Музея» и повседневности. Уверен, этот баланс обеспечит устойчивость его дальнейшего развития.
Александр Боровский.